纪实人物| 王韧:一个有思想的手艺人

电视是什么?电视对观众来说是电视机,用今天的话来说是一个终端,而对于我们从业者来说是一种语言,一种视听语言,我们同样是把视听语言作为我们思想的表达工具。既然这是视听的语言,应该跟平时的语言有一样的功能。你的语言表达什么?你的语言表达你的思想、你的情感、你的故事和你要传递的道理,并且能说服人家,也就是说,你跟人家的沟通有效。




日前,上海广播电视台总编室组织的“SMG智造工场·咖啡学校”邀请王韧老师面向台、集团内外开展了题为“我的电视语言的认知和方法”的讲座。王韧老师根据自己数十年来的经验和琢磨,就电视人是干什么的以及什么是好的导演、好的灯光、好的摄像、好的剪辑,分别做了实用的、方法论层面的阐述和分享。


1、电视人是干什么的

我讲什么,这是一个选择,很难。当然是因为可以讲的很多,比如讲采访、叙事、电视与文学,你难以选择,总是希望对人家有帮助,但你得根据条件,了解听众的需求是什么。这一定是多而杂的,有些是小众的题目,有些是条件不适宜讲的。今天的题目应该是:我的电视语言认知和方法。我听到的一个反应,有人跟我说,为什么取这个题目,是不是有要结束了的意思?我自己也感觉像行将就木时的告别演说。但一个好的电视节目应该永远是个性的,是作者个性化的表达,是作者内心世界的表露,我则是根据这段时间所思所感取了一个这样的题目。


我是想讲一些最基础的、最基本的问题,都是我做电视的个人的心得,是书上没有的。我对电视语言的认知也是从这些问题开始的。我进台的时候看过一本书,叫《开拍了》,很薄,很简单,两三位老同志同时向我推荐,讲的也是非常基础的东西。比如,它会告诉你演播室导播坐到导播席上要准备什么?现场拍摄要怎么叫口令?但它确实是有用,至少它让我在想为什么老外要写这么一本书,它一定有道理。我就有心地试着在剪辑台、导播台上试用它那几条简单的规则,很管用,我与灯光、摄影间的关系顿时流畅起来。我发现简单的问题,简单的规则后面却有很好的道理。这两天,我一直沉浸在《冰心》的稿子里,我们发现的很多问题评论家都没有答案,更不会给你一条可以走通的路径。冰心太复杂了,不是我们印象中只一个“爱”。但写好冰心还是一个基本的法则,从一个基本的问题入手,就是冰心是谁,为什么她是冰心。一直到昨天晚上11点,我再不准备今天的讲课就要死人了,这时脑子里第一个跳出来的还是《开拍了》这本书。


我想,基础的东西有一个特点,就是它不是现成的锦囊妙计,但它可以长久地引你思考,就像“你是谁”、“你从哪里来”这样的问题。《开拍了》也是。它自始至终讲的是你是谁?你要干什么?你在干什么?不断地用这些问题点醒你。我今天想模仿他问一个问题“做电视的人是干什么的?”就是用电视语言叙事的人。不管你是做纪录片、专题、栏目还是一台晚会,都一样。你是来叙事的。这个问题看似简单却能引发你对语言风格、节目形态很多的思考和追求,如果我们把晚会仅看成表演,那你做出来就是唱堂会;如果不看成是表演,那么你的晚会就不一样了,所谓歌舞都是你叙事的元素,这个可以参阅今年6月份我创意构思的《因你而真》,也算是纪实频道的上星晚会。


再问一个简单的问题。电视是什么?电视对观众来说是电视机,用今天的话来说是一个终端,而对于我们从业者来说是一种语言,一种视听语言,我们同样是把视听语言作为我们思想的表达工具。既然这是视听的语言,应该跟平时的语言有一样的功能。你的语言表达什么?你的语言表达你的思想、你的情感、你的故事和你要传递的道理,并且能说服人家,也就是说,你跟人家的沟通有效。


当我们把视觉和听觉的材料作为一种表达的工具的时候,这工具就是语言,视听语言。做电视的就是用视听语言来叙事。晚会也要走叙事的路子,因为唱歌跳舞永远是拿别人的东西,没有叙事,不讲述自己的东西,怎么能在社会公器上播出?中央台的时间(央视金牌制作人)有一次问我,一部片子什么最值钱?客观还是主观?我说如果这个片子里的镜头是生命换来,那就客观值钱。他说你总是模棱两可,我告诉你,永远是主观最值钱,你没有主观,即使是用生命换来,也只是做了给后世留资料的工作罢了。所以叙事重要的是叙“思想”。今天大家来听课,我希望我们大家是同道,叙事的思想性不是个性的显摆,而是你的沟通要有价值,即使我们永远只能弘扬真善美,但我们仍然能传播新知,为社会文明进步努力。这是讲沟通要言之有物,但沟通还要言之流畅,这样的沟通才是有效沟通。


语言作为工具的时候很简单,就两大元素:听觉的元素和视觉的元素,视觉的元素是画面,听觉的元素就是声音。为什么视听语言这么重要?我们吃饭的工具。别忘了还是一种国际语言。我体会比文字语言更高级。



关于画面我讲两点。


第一,字幕也是画面。画面上字幕的信息甚至能成为第二条叙事线。但是字幕要慎用,要方便观众阅读,就是你打了字幕也最好要配上声音。如果你真的是将字幕的表达作为并行的叙事线的话,那字幕也要留长一点,方便观众。不要随便舍弃视、听中的一样。我不太做没有解说的纪录片,不追求个人的风格,十八般武艺围绕着我说话,为了观众的收看和理解,这样的片子不“另类”。


其次,黑画面也是画面。有一次我在西藏亚东拍援藏干部,半夜了,正拍着,停电了,四周人的即时反应出来了,摄影师没有关机,最后我把这段黑画面在片中留了很长,因为停电时的实况声音,使这段黑画面有了足够的表现力,很真实。提出黑画面的问题是想说视听语言给我们提供了无限的可能性,有些声音在具象的画面上未必有效,但你声画分离,放在黑画面上却给了观众很大的空间。


现在常见的暗转的黑画面,是应该慎用的。暗转和叠化一样都要慎用,也就是尽量少用或不用。暗转是因为你脑力不够,对这门语言没掌握好,镜头无法接了,只能暗转。我总说,记住,所有的特技都是因为错误产生的。到今天已是为弥补我们语言能力不足在泛滥。优雅一点说,我们语言的力量不够。如果你要使自己的语言能力成长起来,请从今天开始,慎用暗转。只有当他们成为语言表意的符号,可用。比如表时间漫长的过程,你可以暗转过渡;比如表积淀你用叠化,可以。这就叫慎用。


电视是快餐,是快速消费品,很难成为经典,如果有经典应该是电视的悲哀。只有好的记录影像可另当别论。因为它有足够的时空价值。但你语言好,有自己的思想,那你拿出来的东西是可供阅读的“电视”,而这是需要你经过刻苦的。


我很较劲可能也不够宽容,但我还是认为必须要严格地训练。这八年里,我们《大师》栏目做的集团特别节目《黄浦江》、《大转型》、《和谐之道》、世博会《志愿者》、《你可知MACAU——澳门纪事》、《理想照耀中国》等等,都是50分钟多部集的,改革开放三十年《我们的选择》是九集,中间没有一个镜头是暗转的。写一篇文章,不同的场景,你可以用文字交代,思想的递进和层次可以另起一行,换章节了就空一行或另起一页。在视听语言中,这场戏跟下面一场戏怎么接?你不懂就只能暗转,叫从头来过。电视语言中,空间的转换、层次、段落和章节的划分说说也很简单,主要是靠景别和声音的变化,通过镜头长度的控制实现。


比如说,大全景后是一个特写就可以转场,反之特写后面接一个全景也能清晰地表达换行的要求。问题是镜头的长度怎么决定,留多长时间完全是你的经验,但是经验怎么来?要把它作为语言来训练、来琢磨,如果你前面叙事的信息量只能维持这个段落最后一个镜头4秒钟情绪饱满度,而你给观众却留了5秒钟的空间,那么就拖沓了。前面是一个特写,后一个镜头就应该全景起笔,如果是特写接特写,景别上仍然要有差别,如大特,或色彩上有差异,如用不同的色块形成反差。也可以用声音,通过有声与无声、音乐与实况声的对比实现转场、换行。


总之,我们可以用景别、声音、颜色还有镜头的长短,做到换行、换章节和空间的跳跃,达到电视的流畅。这就是“言之流畅”。如果前面整个段落里你的信息量足够大,有足够的张力,那收尾的镜头就可以留到足够的长度。谁能够在段落之间留上一个20秒的全景而不让观众感到拖沓?镜头的长短要得当。怎么做到?我想,你先从要求自己在一部50分钟的片子里做到没有一个暗转,从这里开始努力。这是从基础出发的训练,你去琢磨、去改进,因为不能暗转,我怎么接下去,怎么接得流畅地呢?它会提升你整个语言使用的水平。这是一个既基本又综合性的要求。每次看到电视上不停地出现转黑,我就想,SMG如果有50个导演能做到一部实长50分钟的片子,这样的片子一般是800到900个镜头,无一黑转,那上海电视台内容生产的能力就强大了。


生活中,我们可以采集的画面和声音丰富多彩,所以我们真的是合格的,走在正道上,你做出来的片子一定也千差万别。哪怕在同一个格式里面,同一个模板当中都可以做出个人的独特的审美和气质来,因为每个人对画面和声音的感知是不一样的。

回到开始的问题:做电视的人是什么样的人?是用画面和声音叙事的手艺人。当然,高级的手艺人应该是有思想的手艺人,这我是受时间的启发,是他对自己的要求,是他的倡导:要做一个有思想的手艺人

在这样的基础上,我讲一讲什么是一个好的摄像?什么是一个好的灯光?什么是一个好的剪辑?什么是一个好的导演?我争取都用一句话来概括。其实这很难,一本书读成一张纸,是你牛!现在要把一本书、一个专业读成一句话,提炼成一个准绳,统领你的专业,自然不容易。希望等下我说完了,请大家想想,我总结的一句话有没有共同点。如果你能回答,今天的我就善莫大焉,因为说明我讲得好了,这个好就是对大家有用、能用了,至少你会从这个点上出发自己思考探索。

成年人学习是不容易的。《大师》组成立的时候,80%的人是没有正儿八经做过电视的,就是你有一分钟的节目在电视上播出过吗,而且都不是这个专业的。那该怎么办呢?那个时候我就用《邓小平》举例,讲请大家跟着走的道理。《邓小平》第三集从文革讲到改革开放即将开始的整个历程,结尾处他讲到了邓小平登上了最高峰,崭新的历史将要展现,应该结束了,但他突然加了一个尾巴,解说词是这样的:一天,邓朴方问小平:长征的时候你在干什么?小平回答三个字——跟着走!全篇结束。我说这个片子的结尾很牛。这个闲笔讲的“跟着走”是一个真理,是你要想成功的真理。我跟新进来的大学生说,你要跟着走,但也要有主见。这不是卖乖,有主见也不是哗众取宠,“跟着走”是一个重要的学习方法,是成年人很重要的了解他人、学习新知、探索世界的方法,这是不容易的。从我个人来说,我是跟着时间走的。


2、什么是好的摄像

一个好的摄像用一句话四个字概括:运动到位。那么不动呢?就是运动速度为零嘛。画框没有动,也是运动,你要看得见。运动分为两种:看得见轨迹的和看不见轨迹的。景别的变化、推拉摇移跟,是看得见轨迹的运动;看不见轨迹的运动包括:机位、视角、借光、人物的能见度等。比如说机位,摄像在现场不仅要看,还要勤跑动,考虑机位放在哪里最好,需要想象的指引,也要靠手脚勤快实现。电视是个集体的活,需要导演和各工种的配合。但功夫在诗外。信息的捕捉、审美的情趣、性格的刻画或彰显。所有的这一切取决于你的敏感和敏捷,敏感是感觉的灵敏,敏捷是手脚的灵活,这需要练;说到感觉是复杂的,心底越纯,感觉越好,赤子之心才有大感觉,有些大艺术家,你看他生活乱得一塌糊涂,但只要他才华横溢、光芒四射,那他心底一定有一块地方是最纯净的。别的我不好说,但我知道你要关心他人,关心社会,关心当下。


看不见的轨迹——光效。我以前拍纪录片的时候一直跟摄影师强调的,拍纪录片谁给你补灯?所以我一直说借光,借光是指你通过移动,“借一步说话”,借到一束好光。光要符合人物条件,与环境要匹配,使你最低限度或者是最佳限度反映人物的个性、反映场景的真实信息,让你记录的信息流失最少。


还有一个看不见的运动——景别。你一定要把不同景别看成是运动的结果,虽然呈现在节目中你看不见它调整的过程。有什么好处?有利于你思索,有利于你操作,有利于你跟摄像师沟通。比如,凡是移动的特写镜头,就会有一种抚摸感。1999年澳门回归,央视48小时直播,我负责一小时的历史总结篇——《百年回归路》。我很想在全片的结尾表达中国人在走过百年苦难的历史后,有一种追今抚昔的感慨。我能想到的是人民英雄纪念碑。但谁来拍?广场控制很严,天气等候多日也不见好转。但天助我,在评论部看见了哈兆铮,他原来是东方台的摄影师,广院毕业的,他也是《重逢的日子》、《毛毛告状》的摄影师。我至今都怀念他,他已去世十年了,很年轻,性格脾气也好,不像我。我跟他说我们去拍人民英雄纪念碑吧,他问怎么拍,我说咱去抚摸纪念碑。他真的很牛,一听就明白。我们就是用云梯贴着纪念碑,大特写的移镜头表现。老天开眼,我们俩登上云梯,突然有一道冬日的阳光洒在纪念碑上。没有监视器,我就一只手扶着他后背,正面、反面、侧面,都是一遍过。两个人谁都没有要再来一遍的想法,都是干脆的。拍完了,太阳没有了。


这比如连续三次推或拉,是排比。排比就是给你一种气势,没有具体的什么意思,它表情绪。全景、中景、近景、特写各有其表意的功能,要研究,“运动到位”这一条是很好的入手的地方。我们以内容为王,就一定要有人研究镜头的运动如何到位,要用得好。


我还再说说《因你而真》,因为这台晚会是今年做的。人们在现场很感动,但呈现在屏幕上,没有现场感人,这是为什么?比如说,一位90多岁的老人家,录像时只给了脸部的大特写,后期编辑时我们找不到合适的景别,只能直接用大特写,但这是很糟糕的。一个老人的信息是什么?就是一张脸一张老皮吗?他的形态在哪里?他的手在哪里?至少要给出他一个近景,所以请大家对景别真的要思考,要研究不同景别。决定景别的两大要素是环境和人物,也就是你对环境和人物的理解,这个需要在实践中体会。最重要的还是刚才说的,你要关心他人,关心社会,关心当下,这样你才会懂人,才会懂得怎样表现人。


3、什么是好的灯光

一个好的灯光什么样?我们反向来思维,就是有所不亮。有所不亮就会有层次。但是有所不亮还得让人家看清楚暗部的细节,这是一个基本的标准。有所不亮就是有明暗,有明暗就是有对比,而且暗部有细节,高光部有层次,关键是光比。什么样的环境,什么样的人物个性,什么样的叙事风格,灯光的光比都是不一样的。一个人很丰满,五官很标准,仍然要有所不亮,只是他的光比更小一些,更柔一些,出来可能更青春一些,更靓丽一些。硬的、软的,大胆的、细腻的,明亮的、深沉的,跃动的、静谧的,甚至可以说是光效和影调决定了片子的风格。往深里说,属于审美的境界层了。


但是我想强调一句,好的光效一半还得靠好的摄影完成。不仅是摄像师在指挥灯光,或者导演指挥灯光,更重要的是摄像师的操控非常重要,他的光圈,他的电子光圈,在他的手里,那是实现光效最佳的最后一个手段。当然,还可以较色,这个不说了。


4、什么是好的剪辑

一个好的剪辑是干什么的?一句话——剪长短。一个好的剪辑就是将画面和声音的长短剪得得当。剪辑剪两样东西,画面和声音。不能忘了声音。剪辑时要有声画分离的感觉,有声画分离的敏感。剪画面首先是对画面作选择,蒙太奇是不同的画面的组接,那你就得选了。选画面靠什么?靠你对镜头语义的理解和对叙事主体的理解,当你把两者综合起来的时候,就靠你的联想力了。从A你能联想到B,重要的是你能从A一把联想到Z,那你剪出来的东西就是不一般了。


选择以后,剪辑就是剪长短了。长短是什么,是节奏,如果电视能够称得上艺术的话,某种意义上也可以说是一种节奏的艺术。动感也是一种节奏。运动到位也是节奏到位。我们要懂得内动与外动,镜头本身的运动是外动,被摄体的运动是内动,动感是片子张力重要来源之一,也是叙事很重要的推力。外动是弥补内动的不足,因为被摄体不动,所以你要推拉摇移,但这种运动方式一定要用得精,慎重。剪辑的快切,一秒钟一个,九帧七帧甚至三帧擦擦地快切,也是外力使出的动感。这都要在一个结构中使用,也就是有整体构思的使用。整体构思地运用,一个剪辑能够把一个定镜头剪出20秒长,又能把画面剪成3帧短,不仅长短得当,位置也恰到好处,我赞颂他为有导演意识的剪辑。关于人物动作点的剪辑,一般是找最高点与最低点,或者说一高一低,一开一合的极点。


剪接是选择,长短在心里,工夫在诗外。我给大家看一段视频,晚会《因你而真》的总片头,两分半钟,没有一个特技,却能动人。但当时很多人反对,哪里有怎么长的晚会片头?陈梁和干超开最后的协调会时,还有人反对。我也懒得说明。我的晚会是叙事。这是广电总局表彰优秀纪录片的活动,一共有27部优秀纪录片受表彰。那这样的晚会开头当然应该从每部纪录片中选出三四个镜头,做一个片头,像一个帽子把整台晚会罩住。这想也不用想的。


我们现在剪接的水平或者对镜头认知水平,对画面和声音的认知水平太差了,差到什么程度?良莠不辨。当我找来一个剪片头的小伙子,憋了几天,来跟我说,这个片头没法做的。这个音乐也不是晚会片头的音乐,这段音乐是从刘湲的“民族抒情组曲”中,和录音师陈建强花了一个通宵选出来的,当然不止这一段,一共是7段。这是我为整台晚会准备的音乐形象。后来我只能请徐冠群帮忙,我告诉他,只能用这个音乐,每部片子必须有镜头,怎么剪?我不知道了。他选好镜头后也是用了一个通宵。


那天早上,已临近彩排了,干超来问我片头剪好了吗?大概是因为反对的人太多了,他压力也大了。我说不知道,昨天晚上我走的时候,徐冠群剪了10秒钟。我说早上来听说剪好了,结果我陪干超到机房看到了。看完他一言不发,很激动。请大家看看这个片头。


剪接者用他所选择的镜头,通过镜头的长短和声效的变化,当然还有音乐的烘托,表达了这个民族的各色人种在不同境况中的生存状态,是一个民族的生命感,且丰富多彩。你看他镜头微微的动感与人物的举手投足,有一种生命徐徐的甜润的感觉,也有悲痛沧桑的感觉,不管是人物的神情,还是光影的移动都有生命感的提示。这既是想象力也是情感的张力。这样一台晚会放上这个片头,是对得起一台国家级晚会的。多好的片子,扣住了生命感,我真的没有想到。真实功夫在诗外。这不是一天两天的事情,真的是要磨练出来的,还要你热爱它。


最后再说一遍,剪辑是干什么的,选镜头,剪长短。一个好的剪辑,就是把画面和声音在我们的心里有序地排列起来,流泻出来。这就是我多年来和我合作的同事常说的一句话,叫言之流畅。我进台的时候对自己有一个告诫,叫“对得起观众”。如何对得起?就两条,一是言之有物,二是言之流畅。你没有东西,讲的又疙疙瘩瘩,怎么对得起观众?那是电视垃圾。言之有物那就得说到导演了。


先停顿一下,回到我开头讲的,我上面给出的这三条标准有什么特点?不是从概念出发的,而是从操作出发的。这就是说电视永远首先是一个实践的问题,操作的问题,而不会首先是一个概念的问题,理论的问题。


这里面有一个基础工作没有讲,就是画面和声音的采集。采集里面太多的道道,只讲一点,就是要尊重你正在采集和将要采集和已经采集来的画面和声音,把它视做一种生命感的东西,特别常常被你忽略的声音,你要慎用、要爱护,要保存好。电视语言作为一种与生活比较贴近的视听语言的声音部分,一般可分为三类:实况声(多为自然声)、效果声(多创作者人为)和音乐。注意,声音也是有景别的,作为特写的要求纯。声音还有一种特殊的声音——无声。和黑画面一样,无声也是最难使用的,我们做过好几个地方是没有声的,停顿几秒有讲究。声音放在这个位置上和放在后面的位置上,提前三秒钟或者提前三帧感染力完全不一样。


我们要锻炼对声音的敏感,感受声音的魅力。声音的感染力另有一功。我给大家看一段我们《大师》栏目《朱维铮》的视频,这里面的声音是我们的导演在不同的场合采集来的,有的是专业的录音机,有的甚至是一般的录音笔,有的是课堂讲课的声音,正好6分钟。靠声音的对比转场,这是结尾部分,每一句话跟全篇都有照应,但是都是用他的原话,这个很难。背景声、人声、效果声乃至音乐地运用能看出导演的手艺和技术的成熟,你是否合格。


我们对声音要重视。声音与画面同等重要。没有高低之分。有时听觉比视觉要求更高,只是电视机的接收不行,但我们自己不能没有要求。某种意义上,没有实况声你的电视语言就是方言,就是汉语。电视新闻有没有实况声(背景声)可以同样是一个分野,早年搞纪录片,陈汉元把有没有实况声看作是你是不是国际语言的一个标准。


简单地讲了关于好的灯光、摄影、剪接的标准,都是一言以蔽之,用一句话基本概括了好的摄像、好的灯光、好的剪接。其实摄影、灯光、剪接,真的都是一本厚厚的书,但我以为都可以归到我总结的点上。上海电视台的老灯光科科长,在复旦讲灯光学的,他有那么厚厚的一本书,我用我的“有所不亮”无一例外地例证了,其实这也是他教我的,是这本书启发我的。电视台还有个老同志,曾在现场对我说过,统统打亮很容易,但要不亮就难了。镜头“运动到位”也是这样,是和很多好的摄影师合作以后总结出来的。这些都是书本上没有的。电视首先是一个实践的问题,操作的问题,而不会首先是概念、理论的问题。我们是手艺人,我只是从我自己的工作经验里面,提炼出这些东西来。不是从概念出发的总结,而是一种操作性的准则,准绳,理念,是思考和努力向前走的一个方向。


5、什么是好的导演

最后,我们来讲讲一个好的导演是什么样的?我认为一个好的导演是最能反省自己的。一个好导演的标准比较复杂,说穿了,我到现在还没有一句话能概括,这个也不丢人,我坦诚地告诉大家,提出这个问题,大家一起想,可能更有劲些。我具体的来说。


导演是干什么的?他永远是导心中的东西的,这一点或许很少有自觉的,或许你还不清楚,但它客观上就是如此。这是最大的前提。这个命题提出来你会谦卑,你会虚心讨教,你会拿来,你会抓取种种,最后有序地排列起来。文章是立身之本,文章本身不立身,是文中的思想立身,作家是作思想,方块字谁都会写,但你没有自己独到的思想,没有独到的内心感受和丰富的感情世界,你就不可能是作家。有文采无思想,就不可能流传。叙事的节奏是你心里的节奏,作品的情感是你内心的情感,一部片子,一台晚会,是这样,而不是那样,都得归功或归罪于你内心的世界。所以导演的内心世界一定要丰富


但是作为一个个人,你又是极为有限的,可以说,你是一无所有的。一部好的纪录片,它张扬什么,褒贬什么,它要流布的思想、理念、意念从哪里来。导演永远导心中的东西,你心里的东西又从何而来,都是我们采集来的。刚才我们讲到电视语言就是画面和声音组成的语言,你都是采集来的,但你为什么要采集这个声音、这个画面,而不是那个声音,那个画面,因为你有个方向,而决定方向的是什么,是你的思想认知和你的良知。一部优秀的纪录片,一台精彩的晚会,你都是拿来的,但为什么它又会成为你的作品呢?凭什么成为你的作品呢?就是因为它们都是通过你的思想认知和你的良知,有选择地拿来的,又在心中酝酿成熟而流泻出来。所以,当你在前期策划的时候,你在采集思想,确立方向,丰富自己,当你在拍摄的时候,你仍然在调查研究,修正自己,提高自己,以自己的德才学识带领摄制组朝你的目标走去,到了后期,你要协调诸工种,完成你的方向,实现你心中的那部片子,那台晚会。这个时候,你其实就是一个大公司的CEO,你将领的千军万马就是无数的画面和声音,你调动它们,将它们列队布阵,或委婉,或奔腾,或柔美,或阳刚。如果你还具有点国际性,那不就是一个跨国公司的CEO吗!


好导演是什么样的?好导演是关心他人的,关心当下的。你如果为自己做,就是小范围的玩玩,喜欢卡拉OK,我喜欢剪接,我搞江南神曲,用新闻编笑话,搏大家笑一下,在网络上一传,这不是导演,导演一定是为天下的。我一直说纪录片导演没有什么东西,他靠两条,眼睛毒,心底善。眼睛毒,能够看到解读眼前的事情,用在恰当的位置上。但同时他心地善,有良知。良知是什么?很简单,就是你与人为善。比如说你做一个节目,你很渴望这个节目让你的孩子也看,这个节目有良知,你是有良知的导演,如果这个节目你都不想让你的孩子看,就不是有良知的导演。良知怎么来衡量呢?还是要关心他人。作为一个好的导演,一定要确立关心他人的思想。做《大师》这个节目之初,我们确立了一个目标:做百年中国历史中为苦难的民族想了一点问题,出了一点主意,做了一点事情,并把这三个“一点”坚守了一生的人。以此告诉中国的知识分子,告诉读书人,做这样的人是值得的。我们要为他们做目前中国最好的人物传记片。虽然这仅仅是向他们投去尊敬的一瞥,再多我们做不了,却要让大家看后觉得做这样的人是有价值的,因为在今天的社会里还有人在向他们表达尊敬。


一个好的导演还要一个对生活、对新知有敏感的素质。导演工作是传播、是沟通,如果我们确立了传播新知为目标,用沟通的理念和思维来做时下的一些节目,会是什么味道?我们现在关心大片,什么是大片?我说一分钟也可以是大片。如果你的片子内涵着人的个性的健康,启蒙着你个性健康、发展,马克思所说人的充分自由的发展,这就是立言了。要关心中国人怎么样在目前的环境下站立起来,意在为我们的同类身心健康服务。钱堆起来的多不是大片。


有这个理念,你真的传播了一种新知,那一分钟也可以是大片。文艺复兴,废除神权,发现了人,可见人的重要。你写出了人,写出了人的一种情感,引起共鸣,写出了人的新知,写出了大家都能获得某种解放的真理(简单的道理),你即使只有一分钟,又怎么不是大片!百年中国,我们挣扎着,要把专制王权剔除出去,但几千年养成的人则难以改变。所以革命变成了城头变幻大王旗。我们脱离了神权的枷锁,中世纪烦琐的经验哲学是枷锁,结果我们又投入了知识的枷锁。今天我们中国的传播者、接受者普遍地没有自觉地意识到为人的解放而工作。马克思说“人的全面发展”,鲁迅说“立人”,这是他1903年提出的,今天我们立起来了吗?


人的完善背后是什么?是人的健康,终极目标还是人本身,而不是知识的本身,而不是官制的本身。你要追求真正关心人怎样在自己的生存环境中站立起来,有益于大多数成为比较健康的人,而不是像王韧这样的病夫,那就是立德了。

【问答环节】

问:我觉得大多数的编导在制作纪录片时都有歌功颂德的问题,那我们能怎么修正和避免呢?


王韧:这倒真是难。我改这个毛病是从认识时间开始的。当时我觉得他电视语言的境界很高,有心向往之。但你根本不知道差异在哪里。1996年举办全国人物短片大赛,我送的《费达生》他认为很好,要在《东方之子》播出,叫我去北京修改。但怎么改?他叫了他的剪辑王强,告诉我。王强后来是水均益的《世界》栏目的总编导。他一看我稿子就嚷:这是电视稿子吗?这是人话吗?这一棍敲得不轻。但真正的觉悟是与时间交往多年后的事。“假大空”就不是人话,同时认识到“假大空”是一个语言系统,对一个民族的危害是深刻的。假话不绝才假货盛行。我对自己语言的改造是很长的过程,是三省吾身的过程。


早年读西方引进的《传播学》,认为电视有两个功能,一个是沟通,一个是保障。保障的事我们做不了,那我们就专注于沟通。什么是保障?以前有句话叫“资本主义腐而不朽”。意思是它本质上是腐败的,但就是生命常在。谁在保障?它的意思,媒体是重要的原因。简单说一个例子,越战是谁打败的?是《纽约时报》打败的,是索尔兹伯格。到了河内,看到前线战争的残酷和美国兵的死亡,文章出来了,美国反战情绪立刻起来,总统是要选的,只能顺民意,约翰逊就承诺撤军。谁把尼克松拉下台?去年“深喉”死了,没有《华盛顿邮报》哪来“深喉”?


“保障”的功能我放弃了,我进电视台时,就想好了我就做“沟通”,沟通不同地域、不同阶层、不同人群,甚至不同个体间的了解和理解。歌颂真善美和歌功颂德全都混淆了,写出来的也就是好人好事表扬稿。这是个大题目,今天说不了很多,但我可以提供一个技术上的方法给你:尽量不要写你的主观评论,而是努力想办法用细节、用白描来写人和事,恪守这一条可以从技术上、从操作上或者从工具论上帮助你解决这个问题。

问:您讲到做纪录片要关心人,如果我的片子里关心的人是您认为不重要,没有打动您的人,那您怎么评判我的片子?


王韧:关心人不仅仅是指关心片子中的主人公,是你关心和他们类似的人。《东方直播室》是我创办的,当时有一个孤儿院的选题,“抱一抱孩子”,我们一直在找。这里不得不说一个前辈——王文黎。当时我们的编导在选孩子,在挑这个孩子,挑那个孩子,抱的孩子都是漂亮的孩子,要做节目,电视现场直播。但有一天早上4点,王文黎同样出现在孤儿院,她不是来选孩子的,在观察,她一声不响。你抱出来的孩子还得放回去,回去之后他怎么办?那些还没有被抱出来的孩子又怎么办?要关心所有的孤儿!王文黎做到了。她做了一个节目,《洋夫人在孤儿院》拍领事馆夫人和一些女专家们到孤儿院做义工,她们专捡有残缺的、被大家忽略的、没有被抱出去的孩子抱。我以为这种真正关心他人的节目,才是大节目。她还拍过《孤女初雪》的纪录片。有机会我专门讲一讲王文黎片中的人文精神,那是真的。


王文黎退休了,最后一部片子《妓女改造》。但她没有做出来她就离休了。她花了两年时间拍素材,为什么不做完?在她离开台里后,我多次听到王文黎最后一个节目失败了的说法。似乎她晚节不保。但后来她告诉我,南京东路这一带当年红灯区遗迹都在,老奶奶还在,但他们的后代都不知道,生活在一起的家人也不知道,她们过得很幸福,我为什么要挖疮疤?为了歌颂,值得吗?人是最重要的。另外,她发现整个改造过程很大的程度上有左的过激行为对她们的伤害,如果对这次伤害的回忆是第三次伤害的话,她选择了放下。这就叫关心人,而不顾她自己最后的一个句号没有画圆。有意思的是,她也和我一样,很怀念哈兆铮,他给她拍了《毛毛告状》,她说起他像说自己的孩子。这个拍了《毛毛告状》的老纪录片导演,在我眼里是一个伟大的导演。

问:您觉得决定一部片子是否成功最重要的因素是什么?


王韧:一部片子成功与否要看人是否活了?人是否鲜活?是否有个性?以前有人问我,中国最美乡村系列片该怎么拍?拍100集,如果只有历史和风景,到最后一部都记不住,雷同。只有每一个片子都抓住当地的人,把人写活,写出个性,写出特点,把他的思想认知写出来。因为有了“人”才美,而不是只有历史只有风景。文化就在人的举手投足间。人非常重要。但写人是高精尖的手艺活,要不断积累。《史记》为什么牛?因为司马迁以独立的个性,把一部历史写成了一个个人物的传记,生动,否则历史就变成了薄薄的一个表。比方说项羽,中国人能记住他的个性。而且写人有一个好处,使你读到的历史文化是有质感的。那个时候的人跟我们今天有什么区别?心理是一样的。所以不管做什么片子,必须从人出发,回到人。如果没有人,只剩下空泛的概念和事情,不成为故事,也不会好看好听。


中国的农耕社会的改造很艰难,中国现代化是人的现代化,这些都是大主题,电视台的大主题。要做“人”的文章,鲁迅在1930年提出“立人”,到今天人立起来了吗?人没有立起来,所有的革命都是城头变换大王旗。所以《大师》做到严复,他是中国第一个看到君主制弊端、第一个表述一切弊端“狱于君主”和王权专制的人,但他坚决反对革命,因为他知道只有渐变才行之有效,否则吃亏的只是老百姓。


(阳欣哲 秦敏根据录音整理)

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